MANUELA CIRINO

Inclinare l'orizzonte

 

17 Maggio - 28 Giugno 2026

 

 

 

Siamo sulle spalle di un gigante accecato, in bilico, in cammino nell’immensità della natura a cercare il sole che sorge. L’immagine dell’invito, una parte dell’opera del 1658 di Nicolas Poussin, è la metafora dell’opera che Manuela Cirino presenta a Surplace.

Un assestamento nel moto, forme complementari e dialoganti, umbratili e oscure, “sbordano dall’orizzontalità”, esitano a porsi come evento per evidenziare un atto, la  presenza di una sorta di volontà del fare plastico. Un discorso che parte dal mito di Orione, il cacciatore reso cieco da Enopione, che incede irruento con l’apprendista Cedaglione sulle spalle che gli mostra la strada verso il sole, verso l’aurora, per guarire e riaprire il suo sguardo sul mondo. Orione un gigante provato, obliquo, come una montagna vista in declivio. Tra le nuvole Diana guarda incuriosita la scena. C’è quindi l’idea di una prova, di una ricerca, di un tentativo e una riflessione sul rapporto tra natura e uomo, un paesaggio umorale e un orizzonte che si apre sullo sfondo.  Orione richiama l’occhio cieco dell’intelletto, e il tema dell’ombra, che ritroveremo, come limite e rivelazione insieme. Egli è costretto a confrontarsi con la propria oscurità interiore, trasformando la perdita della vista in ricerca. L’ombra diventa così non solo mancanza di luce, ma spazio di consapevolezza. In questo senso, il mito suggerisce una idea di possibilità anche nella disavventura dell’uscita dall’orizzonte atteso. C’è un tavolo di legno con delle forme appoggiate, sono diverse unità, analoghe ma diversificate. Il tavolo ha subito una minima trasformazione, una “deviazione”, quanto basta per renderlo instabile alla percezione, per declinarlo negativamente in riguardo alla sua ontologica orizzontalità. In questo spostamento dall’asse le forme ospitate ne sono subordinate, ma non sono secondarie, ne determinano comunque il piano, lo fanno sentire. Il piano è leggermente dis-velato; è una sensazione quasi aptica. 

Manuela Cirino indaga l’orizzontalità, inclinandola, spostandola di segno quasi. Mi piace pensare a quelle forme ospitate sul suo piano come alla formalizzazione delle ombre delle prede di Orione; Ulisse nell’Odissea lo vede come un’ombra durante l’evocazione dei morti, e Orione è intento a cacciare le ombre. Le forme predisposte da Manuela Cirino sono in transito, attraversano un territorio e si appropriano dello spazio, respirano. Come nel mito, i racconti si intrecciano e le letture variano, le tradizioni cambiano. Il tavolo è una forma sicura, domestica, conosciuta, ma questa volta la sua stabilità e fermezza è tradita, e così anche l’idea della sua sicurezza. Emergono le forme, in accordo cromatico tra loro, in un contesto visivo che appare al primo sguardo leggermente precario, come segno distintivo di resistenza, definiscono l’insieme, come un’architettura che scivola via dall’ortogonalità. Rompendo lievemente, ma quanto basta, la geometria canonica, la scultura si collega plasticamente alle possibilità di altre soluzioni, l’insieme è una sfida alla precarietà, alle forme immobili, all’ordine delle cose: queste sculture plasmate con argilla definisco le possibilità della forma condizionata da una nuova visione, richiamano delle nature morte evocando il tempo, manifestano nella loro semplicità formale ampie letture. Il cubo di terracotta è bloccato nel momento della sua espansione nello spazio, le sue pareti si incurvano. Pausa. Il loro colore, recupera una dinamica sottesa di cura della superficie, sono colori naturali, quelli che si intravedono di un paesaggio lontano, sono colori che inglobano l’ombra. Il lavoro plastico di Manuela è disciplinato, regolato, estende la percezione. La sua materia è quella della storia dell’arte, la si intravede in filigrana. 

Chissà se come Arturo Martini, sogna di fermare l’ombra. E se la scultura da piedistallo è ormai da tempo lingua morta, quella da tavolo inclinato apre e muove l’orizzonte. La lingua si rinnova, anti-monumentale, nella “durata”, nella soglia del possibile, nel movimento sospeso del limite, in un possibile scivolamento… 

Un suo lavoro del 2024 intitolato “L’instabilité” prefigura il senso del suo s-bilanciamento percepibile come esigenza compositiva. Complessivamente, come il presente “Inclinare l’orizzonte”, una nuova versione che richiama l’opera del 2023,  è un lavoro che dispone pericolosamente delle “figure” per dialogare con la gravità, secondo sistemi duali come stabilità/instabilità, inerzia/movimento, che ne determinano la semantica formale. Sono zone di incontro/scontro messe in tensione, designano una posizione, determinano una configurazione spaziale dei corpi, edificano modi d’essere di materia e spazio. È l’istantanea, una zona di sensibilità formalizzata. Il tempo diventa spazio nell’istante. Il qui ed ora ci sono prossimi in quelle forme giustapposte, fissate nello spazio in un movimento in-concluso. Come nei dipinti degli oggetti di Giorgio Morandi, c’è un piano e c’è il tempo, c’è la luce e la materialità delle cose, c’è lo spazio che li separa e le ombre. E improvvisamente l’intimità di un orizzonte interno è reso cieco, rotto, interrotto. L’opera è potenzialmente in trasformazione, pulsa e si fa immagine, figura eccentrica in vibrazione, respiro. In una recente intervista, Cirino racconta di come funziona il suo processo di lavoro; “All’interno del paesaggio dentro il quale ci si muove ora, (che è lo studio e la mente allo stesso tempo) spesso è necessario lasciare la strada intrapresa e prendere deviazioni laterali. Talvolta funziona, altre volte non si arriva in nessun luogo”. 

Poi guardò in su e vide Orione come costellazione.

 

Luca Scarabelli

 

 

Manuela Cirino (1962) vive e lavora a Novara e Milano.

Diplomata all’Accademia di Belle Arti di Brera con Luciano Fabro nel 1987. Nel 1988 ha partecipato ad un progetto espositivo, curato dagli artisti, dal titolo Politica, del per o riguardante il cittadino a Novi Ligure. Dal 1990 al 1993 ha lavorato ad un progetto collettivo con Piero Almeoni, Maurizio Donzelli e Roberto Marossi esponendo anche a Care of e alla Galleria Massimo Minini. Ha tenuto numerose mostre personali tra cui: Valeria Belvedere, Milano nel 1997, Galleria Neon, Bologna nel 1998, Galleria Ciocca, Milano. Nel 2000 ha partecipato a un progetto organizzato da Atlantic Center for the Arts, Miami con William Kentridge a Civitella Ranieri Nel 2012/2013 ha presentato il progetto L’Immagine Negata alla Galleria Martano e nel 2014/15 alla Galleria Milano. Dal 2023 collabora con Montrasio Arte tenendo due personali a Monza e Milano. E’ del 2025 il progetto espositivo che mette a confronto il suo lavoro con quello di Leoncillo, realizzato nelle sale del Museo MACC di Torgiano, Perugia. Tra le mostre collettive: Galleria 102, Düsseldorf nel 1994; Domestic Violence, Giò Marconi, 1994; Art Fiction, Stadtgalerie Kiel, 1998; Il Guardiano e il Passero, Gallery 101, Ottawa, Canada 2003; Attraversamenti, Mar & Partners, Torino, 2007; Terra! Palazzo Botton, Castellamonte, nel 2016 e Galleria Francesca Antonini, 2018, Memorie per dopodomani, AF Gallery di Bologna 2023 e Premio Treviglio, 2025.

 

GIANCARLO NORESE

Tante volte

 

29 Marzo - 3 Maggio 2026

 

 

Giancarlo Norese presenta un dipinto che può essere fatto tante volte .

 

L’appuntamento è all’Accademia di Brera, in occasione dei suoi 250 anni.

Il Napoleone del Canova è ancora lì, a guardare dall’alto i numerosi visitatori e turisti che passano sotto la sua sottana e che si apprestano a gironzolare per i corridoi dell’Accademia e a fare un giro più o meno veloce nelle sale della pinacoteca. I totem informativi sono proprio brutti, fuori luogo e deturpano il cortile. Sì vero, sono fastidiosi tanto quanto la musica all’interno dei supermercati e nei parcheggi. L’invito a Giancarlo per la mostra a Surplace nasce sotto il bronzeo severo sguardo di Napoleone.

 

«Voglio invitarti a fare una mostra a Surplace, a marzo. Pensavo di chiederti un lavoro dedicato, un dipinto. Ti commissiono un dipinto.»

«Allora mi darai tutto il materiale con cui lavorare.»

«Certo, e sei libero di fare quello che vuoi, magari un nuovo Marx.»

«Mi piace avere delle regole a cui sottostare. Quindi devi darmi anche un titolo, un tema. Un paesaggio? Anzi no.»

«Allora farai quello che più ti piace, fai quello che vuoi. Ci può stare anche un nuovo disegno sullo stesso tema di Marx? Il tuo dipinto di Marxxx era con 3 x giusto? Lo avevi dipinto 3 volte?»

«Meglio un lavoro nuovo. Un disegno. Dei disegni grandi. Blu. Un disegno sul Marte pacificatore?»

 

Ma cosa succede ora? È una domanda che nel lavoro di Giancarlo Norese non cerca risposta, ma funziona come condizione permanente, fa girare il senso. Si fa una mostra minima, ora chiedo di esporre solo un lavoro. La sua ricerca si muove in una zona di sospensione, a volte di buio, con luci improvvise dove l’opera appare come effetto secondario o quasi, di relazioni, traduzioni, scarti e piccoli fallimenti, messi in scena con serietà ma anche leggerezza. Ricordo l’immagine fotografica di Norese come un Superman kryptoniano che piange, un superuomo “retrocesso”, malinconico. L’immagine rimanda al senso e all’intimità di un video, Starting with S (2006), in cui il pianto di Norese/Superman è disperato e molto terrestre, era solo sulla terra, e chiarisce una posizione etica prima ancora che formale: esporsi al rischio di non funzionare, e a volte non funzionare proprio. Da sempre Norese pensa l’arte come attitudine dialogante, sviluppata attraverso pratiche intuitive, collaborative e spesso difficilmente archiviabili. La documentazione — parziale, selettiva, affettiva — di persone alle mostre o i bar, ad esempio, è un altro modo per prendersi cura delle cose, del tempo, della memoria, sfiorandole con lo sguardo, per appuntarle in una memoria che diventa subito collettiva. Ancora più instabile a volte è la pratica dell’intervento più o meno diretto, su lavori altrui, dove l’autorialità si confonde e talvolta si ribalta, soprattutto quando l’opera “tradotta” sembra funzionare meglio dell’originale. Personalmente mi è capitato di verificare questa cosa un paio di volte; trovare un mio lavoro tradotto e rimediato da Norese, ma con quella virgola di diversità determinata dal cambio di materiale, o altro, che gli donava qualcosa in più. Qui si manifesta forse il punto centrale della sua ricerca: creare un cortocircuito in cui non è chiaro chi fa cosa, cosa sia l’opera e cosa faccia un artista che, spesso, sceglie di non fare. L’opera non è un oggetto ma un dispositivo: qualcosa che sta in mezzo, che serve a metterci in contatto, a dialogare, a creare situazioni più che a produrre risultati.

In lavori come Barbonato (siamo negli anni Novanta), l’arte coincide con l’orizzonte della vita quotidiana, riducendo al minimo la distanza tra gesto artistico e tempo vissuto, intrecciandoli, rendendoli a volte indistinguibili. Co-fondatore nel 1997 del progetto collettivo Oreste — passato anche dalla Biennale di Venezia del 1999 — Norese appartiene a una stagione elastica, che oggi continua a essere attiva e coinvolgente. L’opera non è solo un artefatto, è in una prospettiva di possibilità, una rivelazione di senso legato all’esperienza, un’epifania che supera la mera estetica per diventare strumento di conoscenza reciproca, incontra e racconta il mondo anche nella distanza per comprendere meglio la portai esistenza. Ed è proprio in questa distanza, in questo non-allineamento, che il suo lavoro continua a essere attuale: come una pratica che resiste, sottraendosi. Si opera e si fa il meno possibile, Norese opera in economicità e con poche cose, con la giusta lentezza e attenzione per leggere bene gli eventi. Il suo è un flusso creativo lento e meditato, con spunti colti dal reale, dall’esperienza, essenziale, in cui lo stile è non aver uno stile, ed essere quasi inafferrabile, un’arte che è una registrazione, una mitopoiesi personale del quotidiano. Idea, soggetto, tecnica e poetica sono intercambiabili per abbracciare meglio il mondo e il suo senso. E può capitare che un’opera la si ritrovi in un’altra opera re-incarnata, ri-editata, svincolata dal sistema della unicità e uniformità, mutevole in quanto aperta; il suo è un “piccolo” universo dischiuso.

 

In mostra ci sarà solo un lavoro. «Ricordamelo cosa voglio fare.» Certo, lo segno nella memoria a lungo termine per non dimenticarmelo e poi ti ricorderò di disegnare qualcosa in blu. Quindi ci saranno dei disegni sul tema mitologico? Non credo. Allora un lavoro inaspettato? L’opera come dono. «Sai che la Vittoria alata che Napoleone/Marte tiene nella mano destra venne sostituita nel 1978? L’originale è stata rubato. Andiamo al bar.» Ci accompagna il ringraziamento per aver accettato di presentare un tuo lavoro a Surplace. Un suo libricino del 2000 era intitolato The Thanksgiving Book, in cui appariva il suo nome nella pagina dei ringraziamenti dei cataloghi di mostre, anche di quelle in cui lui non aveva fatto assolutamente nulla per essere ringraziato. «Ho chiesto ai curatori di inserire il mio nome nei cataloghi delle mostre così da poter alimentare artificialmente il mio riconoscimento pubblico, le persone nominate sono persone esistenti. Io vorrei esistere.» Congratulazioni. Sarebbe piaciuto molto a Margaretha Zelle. Una citazione colta. Una delle poche cose, anzi forse la sola ch'io sapessi di certo era questa: che mi chiamavo Mattia Pascal. E me ne approfittavo.

Sarà una mostra semplice ma articolata, fatta di poche cose, forse solo una. Il titolo è “Tante volte”. L’artista presenta un dipinto che può essere fatto tante volte e la mostra è sempre una sorpresa.

Luca Scarabelli

 

 

 

Giancarlo Norese sin dagli anni Ottanta si è dedicato a pratiche collaborative con altri artisti e con istituzioni, alla realizzazione di progetti editoriali, azioni pubbliche, artist-run spaces, esperimenti educativi indipendenti. È stato uno degli iniziatori del Progetto Oreste e l’editor delle sue pubblicazioni. Ha esposto e partecipato a progetti in spazi pubblici e privati, tra cui Villa Medici e La galleria nazionale (Roma), Neon e MAMbo (Bologna), 42ª e 48ª Biennale di Venezia, P.S.1 e Performa (New York), Galleria Continua (San Gimignano), Triennale (Milano), Tent (Rotterdam), Red Gate (Pechino), MAMM (Mosca), ASU Art Museum (Phoenix), Documenta 13 (Kassel), Cabaret Voltaire (Zurigo). Ha tenuto corsi, workshop e lecture in alcune accademie e università, sia legalmente che abusivamente. Autore di alcune pubblicazioni edite da Charta, Massimo De Carlo, Istituto Svizzero, La Rada, Kunsthalle Marcel Duchamp, Sputnik Editions, ha collaborato a molti libri e riviste d’artista. Nel 2015 è stato tra i fondatori della Fondazione Lac o Le Mon (linktr.ee/noresize)

 

CECILIA MENTASTI

Not a game

 

9 Novembre 2025 - 31 Gennaio 2026

 

 

Surplace presenta la mostra di Cecilia Mentasti dal titolo perentorio “Not a game”, composta da due fotografie. Una piccola fotografia, Untitled (old work for sale), raffigura due oggetti, è presentata in una cornice in sapone Dove. È un lavoro prodotto nel 2025, e riguarda l’immagine di documentazione di un'installazione realizzata a Milano nel 2018, nella mostra Habitat Vivo. Il lavoro viene rilanciato, ri-mediato, e quindi messo in relazione con Untitled (museum project), una grande fotografia della sala di un museo, una dichiarazione di intenti, specificatamente la proposta di un “contratto”. Immagini minime per interconnettere sistemi di energia e personalità, costruire rapporti, legami a livello psicologico, integrando contatti e possibilità. Una certa opera rimanda ad un’altra opera in un altro spazio, in altro momento, per costruire la grammatica della possibilità di rimettere in moto un’idea e mettere in atto un nuovo lavoro all’interno di una istituzione pubblica data. E questo non è un gioco.  Una sottotraccia importante del lavoro di Cecilia Mentasti è la relazione amorosa. Quella ideale e mitica, l’abbraccio dell’amor cortese che va alla riscoperta della metà perduta. C’è spesso l’incontro tra due elementi, due eventi, entità o anime. Ciò che è separato in qualche modo tenta di ricomporlo, e se la cosa è comunque distante si affida elegantemente alle suggestioni dell’entanglement. Questo per proteggere le cose, concedergli tempo, collegarle e curarle. La sua strategia è quella di accompagnare, anche nel caso di una fuga repentina per sgusciare via dal reale. Una volta è rimasta in attesa di qualcosa di miracoloso, aspettando pazientemente il movimento di un orizzonte lontano. Le sue stelline storne brillano di empatia e sono fatte del tempo dell’attesa e di dialogo e di rimandi a concetti monodici oltre che da persone sconosciute, omonimi di Walter Benjamin. I suoi cagnolini, simpatici e curiosi animaletti da compagnia, ascoltano le storie degli artisti italiani del novecento. Le sue scatole di legno per proteggere, custodire e presentare opere di amici artisti, che poi dona. L’opera Untitled (old work for sale) può essere acquistata, non in cambio di denaro, ma solo in cambio di un determinato monte ore di lavoro dedicato all’artista stessa. 

L’opera raffigura una coppia di piccoli oggetti messi in relazione, legati assieme. C’è questa attenzione e riflessione sulla relazione, sulla coppia, una relazione delicata, militante anche, come metafora del processo artistico, sempre in sottofondo nel suo lavoro, come necessità, per costruire storie, per tratteggiare e sottolineare gli aspetti dell’energia che unisce i soggetti, l’osservato e l’osservatore, le forze dialettiche e diplomatiche degli schemi dualistici, e unire così gli stati d’animo, coprire le distanze. L’opera Untitled (museum project) è l’immagine che anticipa e presenta un progetto futuro, calibrato, scritto e organizzato dal contratto di vendita dell’opera Untitled (old work for sale). Così i tre lavori, di cui uno suggerito, sono intrecciati, scivolano l’uno nell’altro, mettono in relazione tempi e luoghi diversi, in funzione di uno scopo. Prefigurano una durata. Causa ed effetto sono presenti come motori di una possibilità. Con i giusti rapporti e differenze e il diafano sentimento, mi piace associarlo al sussulto della instabile “teoria delle corrispondenze” che tanto ha affascinato Baudelaire o Balzac, come una sferzata, una traiettoria randomica inaspettata, un’eco della buona volontà ottocentesca ripescata per l’occasione, l’immagine delle vibrazioni della coscienza poetica decadente e romantica che attraversa i secoli. Estetiche del mal d’amore, ma mitigate e rese contemporanee e forse postmoderne, dalla riscrittura, dalla necessità e dall’oggettività pregiudiziale di un accordo. 

C’è come una conversione dell’intento in una banca ore, uno scambio in cui la retribuzione è differita ed è dedicata alla persona, un lavoro previsto in cui il tempo speso per un progetto, in cui il plusvalore è nella interconnessione e nelle dedizione ad una produttività dell’artista che viene coadiuvato e facilitato ad operare. 

C’è il tempo personale riscritto e aperto all’arte, ad un progetto d’arte, un tempo individuale che diventa istituzionalmente necessario. Si vende un’opera per finanziare una nuova creazione, e si mette in tensione dialettica il concetto di arte come merce che si fa anche dono, attraversando la crisi etica dell’economia del mercato dell’arte, trasformando l’opera in un bene temporale, scambiabile, un elemento che va oltre il semplice oggetto, questo senza pensare ad una certa critica istituzionale che non è appropriata in questo contesto. Emerge così il valore d’uso e la sospensione per un momento della “forma elementare” della merce, a favore del processo lavorativo, vera conformità dell’attività finalistica e dello scopo; il bisogno di fare una nuova opera con una responsabilità condivisa.  

Untitled (old work for sale), secondo la prospettiva e il progetto dell’artista, può essere ceduta solo ed esclusivamente, secondo contratto da sottoscrivere, in cambio di 40 ore di lavoro per la realizzazione dell’opera “Untitled (museum project)”, che prevede un intervento in un museo istituzionale, in una qualsiasi sala in cui sono presenti la statua di Antinoo e dell'imperatore Adriano.  Nell’esempio individuato da Mentasti, sono presenti i loro due busti, collocati nella stessa sala. Per disposizione i due sono distanti, scollegati, posti di fronte l’uno all’altro, ma non si guardano, anzi il loro sguardo diverge, anche se di poco. Cecilia vorrebbe riunire quegli sguardi, al di là della contingenza e del tempo passato, riunire l’occhiata e il pensiero di chi ha amato ed è stato amato. L’opera finale, la conclusione del percorso, consiste in una mossa sottile, nell’operazione del girare le statue, modificare la loro posizione in modo che i due effigiati si guardino.

Il tempo, la pazienza, la sottigliezza, l’infrasottile, sono espedienti necessari per leggere ed entrare nel suo fare, e il lavoro presente a Surplace testimonia questo progetto di attesa e memoria, di attimo sospeso, ma anche di un patto, di una stretta di mano, anche se veicolata e controllata con un vincolo formalizzato e regolare, giuridico. Due parti si legano ad una promessa, non modificabile, con effetto “patrimoniale”.  In prospettiva è uno scambio di cose, di tempo, di possibilità, e di lavori da fare. Si innesta un meccanismo di rotolamento di affaccendamenti, di pratiche burocratiche, di richieste e di fatica. È anche un modus operandi per collegare passato e futuro. Una paio di immagini di opere del recente passato fanno da ponte con la storia lontana di due “amanti” che non si possono guardare, il giovane greco Antinoo e l’imperatore Adriano, entrambi in effige, erme dolorose bloccate nella statuaria più classica che conosciamo, una storia d’amore intrecciata con la morte, la perdita e la memoria (Adriano divinizzò Antinoo dopo la sua morte prematura, fece erigere templi e statue per promuovere il suo culto e fondò per lui una città). Marmi antichi, busti distanti, sguardi che si cercano: “Gli decretò ogni sorta di onori …[fino] alla sua ammissione fra gli dèi e alla diffusione della voce della sua metamorfosi in una stella” (Elio Sparziano in Historia Augusta). Una storia da continuare a narrare sul bordo di un fiume. L’opera futura, da cui dipende l’attuale proposta di Cecilia e la convenzione relativa sviluppata in itinere, un atto di riconciliazione, è l’atto di riavvicinare il loro sguardo, di voltarli, cambiare leggermente la loro posizione e riannodare, intrecciare, far incontrare in questo loro futuro plastico, il loro essere l’uno per l’altro, il guardare e l’essere guardati. Un gesto di cura. Nel frattempo ci si affida all’entanglement, nel tempo e nello spazio. Non è più un gioco, è un dispositivo poetico e concettuale, un processo amoroso; Not a game custodisce l’eco di uno sguardo che si riaccende sull’onda dell’arte. Due statue, due tempi, si incontrano per ricordarci di una promessa.

Luca Scarabelli

 

 

Cecilia Mentasti (Varese, 1993) è un’artista visiva e art-worker. Ha studiato pittura presso l’Accademia di Belle Arti di Brera e si è formata come registrar presso la Scuola di Restauro di Botticino (BS). Nel 2019 ha co-fondato l’artist-run space BRACE BRACE di cui fanno parte Francesco Paleari e Francesca Finotti, Flavia Albu, Elisa Di Nofa e Simone S. Melis. È stata direttore artistico di AnonimaKunsthalle dove ha presentato il progetto Varese, una ricerca sull’inedita forza politica della periferia. Nel 2023 è stata in residenza presso gli Atelier di Fondazione Bevilaqua La Masa, Venezia.  Tra le mostre principali: 2025, Solo Family & Friends, a cura di Marta Cereda e Simone S. Melis, Spazio Prugg e Superness, Milano; Dissing, a cura di Stefano Giuri e Gabriele Tosi, Toast Project Space, Firenze; 2024 A place to stay a cura di Marta Cereda e Laura Lamonea, Careof, Milano; Trimmed after a pattern, a cura di Thomas Ba e con un testo di Vittoria Caprotti, EXAMATO, Milano; Serenata con Enzo Forese, a cura di Simone S. Melis Castel Hörtenberg, Bolzano/Bozen; 2021 have you ever been/ where you already are?// a cura di Flavia Albu, BRACE BRACE, Milano; Safari (not the exception but the rule), a cura di Thomas Ba e Laura Lamonea. Video Sound Art Festival, Museo di Storia Naturale, Milano.

 

PIETRO GUGLIELMIN

Nel boschetto della mia fantasia

 

21 settembre- 31 ottobre 2025

 

Per i più attenti e curiosi, il titolo della mostra di Pietro Guglielmin a Surplace, ha un sottile riferimento, un rimando ad una storiella di una certa trappola, di qualcuno che parla molto male di qualcun’altro e dell’invenzione di una storia falsa e di un ascolto forzato per scoprire la verità.

Ecco qui centinaia di piccoli dipinti, microdipinti, predisposti a comporre un possibile “paesaggio” a più strati, a diversi livelli, in cui i waldinini, il titolo ironico è in funzione di una sottolineatura del senso della miniaturizzazione (assieme ai waldini e ai waldoni formano una articolata famiglia legata dai rapporti di scala) dei numerosi dipinti presenti, giocano con lo sguardo e l’attenzione dello spettatore. Sono cubetti di legno più o meno regolari, che portano l’autore e la pittura stessa a misurarsi con la riduzione di scala, a rimpicciolire il più possibile la dimensione di un quadro, per fare il quadro più piccolo possibile, per far sì che lo sguardo dello spettatore si meravigli davanti a tanta piccolezza e che si dipinga sui loro visi stupefatti un timido stupore. Pietro spinge il suo sguardo indagatore nella struttura di un possibile paesaggio, reinventandolo, per toccare le corde più profonde dell’uomo, quello che affondano nella sua infanzia dimenticata, assorta e annebbiata dal tempo.

Il suo lavoro si è svincolato dalla lezione dell’illusionismo, pur partendo dal dato reale, questo è trasfigurato, riletto e riscritto, anche quando la sua iconografia è improntata all’analisi delle apparenze, come nella serie dei dipinti delle Siepi, in cui ci si ritrova ad attraversare cancelli rigorosi e sinuosi, e il “decoro” e l’accumulo reagisce e si impone alla naturale formazione del disegno delle numerose foglie di una siepe, che sono ritmo, rapporto, densità, accostamento, sovrapposizione. Forme in continuo movimento e aggiustamento. Il colore è altro, un’altra cosa, è il colore filtrato non dall’umore, ma da un vedere diverso, per cui gli schemi cromatici abituali sono messi da parte. È il boschetto della “sua” fantasia, che si attraversa con lo sguardo, dove tutto è inaspettato e curioso, un luogo in cui tutto è una spruzzata di meditato colore e nulla ha a che fare con la verità della foresta; non si può attraversare walserianamente questo dolce boschetto. Il suo waldinino reiterato, è sempre diverso, e unico nella sua ripetizione differente, ci porta in un altro mondo, quasi in una scenografia teatrale toccata da Oz, e da toccare a nostra volta piano piano. Ogni elemento ci stuzzica e richiama continuamente, ma non sappiamo mai dove fermarci. La composizione dei piccoli e innumerevoli lavori sul muro muove lo sguardo, l’insieme è articolato per solleticare la fantasia oltre che il passo lento che serve per “toccarli”. È un lavoro immersivo, tattile, atmosferico quanto basta per creare un altro mondo, o mondino da vedere con le mani e toccare con la vista. Lontano dalla naturalezza identitaria, dalla fedeltà illustrativa, i suoi colori, che descrivono foglie, e frammenti di foglie, incarnano una nuova percezione determinata da una tavolozza vivace, innaturale, quasi con un rimando pop ma con un fondo da vetrofania Disney, quindi bidimensionale, da flatness, con una coloritura paradossalmente intensa e satura anche quando il colore è languido e soporifero, infantile tanto da destare una sensazione di prevedibilità. Forse qui c’è un pittore dall’animo fauve tenuto per bene alle briglie. L’immagine comunque non è ambigua, ci mantiene nel regno della realtà, accende le luci sulla natura e sull’idea di una natura vista da dietro i vetri colorati di una finestra opacizzata, un po’ come una restituzione del suo parziale limite percettivo, un’anomalia della percezione dei colori e delle varie sfumature del colore, un deficit che l’artista trasforma in un dato personale efficacemente creativo ed espressivo. C’è poi nei waldinini e nel suo lavoro in generale, un ritmo da geometria musicale, con una messa in sequenza delle forme che si riscrivono continuamente, si rincorrono sfuggendo alla percezione analitica tanto è intricata e avvolgente la matassa costruttiva. Sembra che tutto sia lì di fronte, piatto, monotono, reiterato, formalizzato. Una tortuosa dialettica della pienezza. Come restituire la profondità? Con la sovrapposizione e l’intreccio. C’è la poesia del segno semplice, di una pittura semplificata, e la sensazione di una sorta di annunciazione di un nuovo visibile, e c’è la rigenerazione della pittura che restituisce il senso intimo delle cose, l’attualità di una foglia ad esempio, di migliaia di foglie, di un boschetto suddiviso, parcellizzato, e colorato sullo sfondo del pittoresco, che si fa complice di storie possibili, un boschetto trasfigurato, che si fa vedere per la prima volta sotto mentite spoglie. L’arte pittorica, scrive Andrea Emo, ha sempre due volti: il suo e quello che essa rappresenta, perché trasfigura.

Non siamo comunque in un giardino, in un hortus conclusus; dietro questi “waldinini” non c’è nessun Eden. Casomai qui riecheggia la lezione della forma-colore che da Cèzanne in poi informa il percorso di ricerca di numerosi pittori, per staccarsi dall’apparenza, dall’imitazione, e far sì che le cose assimilino volume e autonomia. Questi piccoli quadri, sono la presenza di qualcosa che può essere illimitato, per permetterci di fare un salto nella nostra primaria presenza, quella dell’infanzia, e quindi, sognare in libertà. E giocare con la somiglianza. Qui la tela (ops…i cubetti di legno) vacilla, è già volume. I quadri restituiscono così una diversa verità e una diversa proprietà del vedere le cose. Riflettono un atto di umanizzazione fantastica del mondo, non c’è bisogno di osservare fotograficamente la realtà, ma di riflettere sulla potenzialità del reale per farsi tramite e collegare e  mescolare diversi modi di vedere e pensare. 

…tutte le dissonanze si compongono e si fondono assieme (Peter Handke in “Canto della durata”)

Sono frammenti, ma non pattern. Il principio della ripetizione è rivisitato con lo stesso oggetto usato come idea, come sorgente, manipolato e dipinto sulla variazione di un modello di base, i cubetti di legno (residui di tagli di telai) hanno ognuno una forma “trovata”, più o meno regolare, più o meno storta, con le facce generalmente e geometricamente differenti, quasi equivoche. Lo spazio e il volume minimo che ci si pone davanti è anche quello di lato e di dietro, perché nel boschetto della mia e sua fantasia, i waldinini non sono simboli o metafore, sono “foglioline” appese. Si è tra le “cose” della natura. È una narrazione, ma è vera? Sono la messa in scena di un post-boschetto? C’è una logica formale, una voce comune, una variazione del gesto, e un atteggiamento che cerca una qualche unità spaziale. L’audace installazione composta da innumerevoli waldinini è una costruzione spaziale abilmente ripartita, segna la differenza delle varie “cifre”, dei vari quadri, che, se pur piccoli, sono immagini del tempo, significano suoni, contrappunti coloristici, unità cromatiche in continuo rapporto, trasmettono la sensazione di movimento, quasi di un caos controllato, fanno sentire e vedere lo spazio dell’inconchiuso. 

La riconoscibilità del motivo è accompagnata dalla verità coloristica? Dov’è il confine tra realtà e rappresentazione? Quali sono qui le funzioni del colore? Il rosa pallido è sufficientemente chiaro? È accettabile la “tensione elastica" del verde spugnoso? La luce del giallo pieno di speranza come ci “illumina”? Il lavoro di Pietro Guglielmin alla fine genera molte domande, da una parte ci libera dai pesi del significato prestabilito, dall’altra implica una certa felicità e ottimismo, e ancora compensa nel piccolo e in breve il desiderio di guardare e di essere osservati. Ci sono occhi nei boschetti…L’ambiente si offre come un palcoscenico e i waldinini nella loro numerosa ricchezza plastica e coloristica risaltano accesi come punti squadrati sulle pareti bianche di Surplace. I colori della natura, lo si voglia o no, ci hanno sempre influenzato e determinato, influenzato psicologicamente ed emotivamente, dal rosso del tramonto alle luci dei neon, dal blu di cobalto ai colori elettronici della televisione, dal giallo solare di Van Gogh al cielo dell’azzurro della melevisione. Il rosso “indipendente” di Guglielmin è ancora un rosso? Cosa c’è fuori dal boschetto?

Luca Scarabelli

 

 

 Pietro Guglielmin (Desio 1998) diplomato in Pittura presso l'Accademia di Belle Arti di Brera, vive e lavora a Milano. Tra le mostre personali 2023 Eden, Chiesa di Santa Marta, Magnano (BI); Festa in terrazza, location privata, Milano; Non si muove una foglia, Luca Tommasi Arte Contemporanea, Milano. Ha esposto inoltre presso Casa Testori, Novate Milanese (MI); Chalet Naegeli, Gstaad, Svizzera;  BienNoLo Talitha Kum, Mosso Milano; Palazzo Meravigli, Milano; Alberobello Contemporary Art, Casa Alberobello (Casa delle Arti), Alberobello (BA); Cartavetra Gallery, Firenze; Luca Tommasi Contemporary Art, Milano; Superstudio Maxi, Milano, Lorenzelli arte, Milano; Westend Galerie, Frankfurt, Germania; Auditorium, Seregno (MB).

 

ANGELO BARONE, GIOVANNI FRANGI

Compagni Compagni

 

11 Maggio - 11 Luglio 2025

 

a cura di Luca Scarabelli

L’arte di Angelo Barone e di Giovanni Frangi ha un appuntamento. I due artisti ritornano a esporre insieme dopo molti anni, dopo una prima partecipazione ad una mostra a Troina, nel 1992, un paese situato in un'area montuosa nella parte centrorientale della Sicilia. Il titolo della mostra richiama direttamente una serie di lavori di Mario Schifano, un titolo che ricorrerà spesso nelle sue emotive, energiche ed intense proposte pittoriche riscritte con lo stesso motivo, uno schema ripetuto attraverso la sagomatura di tre figure, ipnotiche ombre della storia, e poco altro, sviluppate in silhouette con lo stencil. 

La ricerca di Angelo Barone è incentrata sul concetto di sparizione, sul senso della perdita della visione, lavora con la fotografia rivisitata e la scultura. A partire dalle suggestioni del libro “Bunker Archeologie” di Paul Virilio del 1975, sviluppa da anni sculture che richiamano i bunker, le casematte. Angelo riscrive ed esplora il capitolo della loro messa in posa, le loro rovine, con piccoli monoliti primitivi dall’impianto razionalista, puliti e semplici, con interni inaccessibili. Sono l’eco di un rimosso della storia? Come riporta nella prefazione del suo libro, Virilio dice “Quale modernità si annida tra queste macerie della storia?”. I bunker di Angelo sono come deposti in un paesaggio desolato, senza punti di riferimento. Due mondi differenti e distanti quelli di Angelo e Giovanni, anche nella formazione artistica e nelle rispettive poetiche. Legati da una lunga amicizia che si è consolidata negli anni, facilitata anche dalla vicinanza dei rispettivi studi a Milano, si confrontano nella mostra a Surplace, per vedere cosa succede quando le cose interagiscono e dialogano, quando si incontrano per assonanze e si confrontano o collidono sulla linea della prossimità o delle differenze. 

Giovanni Frangi ha un vocabolario pittorico fatto di notti, di stelle cadenti, di boschi e di foreste, di buio, di luna, di laghi e campagne, dettagli che innervano le sue storie e aprono segmenti di possibilità pittoriche, aperture dialettiche sulla costruzione di un immaginario che guarda anche alla storia dell’arte per rinnovarla e trasfigurarla con chiazze di colore, forme organiche, tracce e superfici che in libertà trasformano la natura in energia pittorica. Il lavoro presentato a Surplace, realizzato ad hoc per l’intera sala, è una variante di un’opera realizzata per la Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea di Arezzo nel 2024. Prende spunto da un capolavoro dell’abate Bartolomeo della Gatta, conservato nel Museo di Pinacoteca di Castiglion Fiorentino, datato 1486, le stigmate di San Francesco. Il suo ampio dipinto è costruito con una selezione di contorni che delimitano pieni e vuoti, che dialogano e lasciano intendere, evocare, che quel determinato segno è un albero, un uccello, un monte… Giovanni parte dalla realtà di un’immagine e la mette un po’ sottosopra, per rinnovarla, la reinventa secondo la sua scrittura, il suo punto di vista, ci pone davanti al segreto confessato della misura della pittura, alla scelta di un’immagine tra le molti possibili, ponderata e accolta per la sua forza, concretizzata con gesti veloci, allusivi, rapaci, che in questo caso, emergono con forza su una superficie quasi cangiante, dalla consistenza diafana di una fantasmagoria. La pittura così ci abbraccia, ci fa notare di essere parte di una testimonianza, che il nostro ri-guardare le cose fa cambiare pelle alle cose. L’immagine non è mai chiusa.

La mostra è accompagnata da un catalogo con un testo di Luca Scarabelli.

 

 

Angelo Barone (Modica, 1957). La sua prima mostra personale alla Galleria Diagramma-Luciano Inga Pin di Milano risale al 1981. Nel 1983 partecipa alla mostra “Critica ad Arte” a Pisa, curata da Achille Bonito Oliva. Seguono numerose mostre personali con collaborazioni continuative con la Galleria Schema di Firenze (1982-1993), la galleria Peter Noser di Zurigo (1984-1993). Nel 1986 la sua prima mostra personale in un museo, alla Staatgalerie di Stoccarda. Inoltre ha esposto presso le Galleria Piero Cavellini di Milano e Brescia; Galleria C&A, New York; Galleria Roberta Lietti, Como; Pascual Lucas, Valencia; Museo Jurassiano di Belle Arti di Moutier in Svizzera; Studio Vigato, Alessandria; alla Civica Raccolta del Disegno, Salò; Fondazione Bricherasio, Torino; Gallerie Maria Cilena, Milano; Galleria Nuova Icona, Venezia; Galleria C&H Gallery, Amsterdam.

Giovanni Frangi (Milano,1959). Del 1983 è la sua prima personale alla Galleria La Bussola di Torino. Seguono altre personali alla Galleria Bergamini, Milano (1986), e alla Galleria Poggiali e Forconi, Firenze (1987) dove tornerà con altre sue mostre nel 1992 e nel 1997. Altre mostre personali presso: Galleria sello Scudo, 2000; Antonella  Cattani, Bolzano; Castello Sforzesco, Milano; Villa Panza, Varese; MART, Rovereto; Museo Diocesano, Milano; Museo MAXXI, Roma; Museo Nazionale di San Matteo, Pisa; CAMeC, La Spezia; Galleria Comunale d Arte Moderna, Arezzo;  Palazzo delle stelline, Milano; Galerie du Banneret, Bern; Medici Gallery, Carmel, California; Bourbon Street Gallery, New Orleans; Contemporary Art Center, Schalkwijk -Utrecht (1999); Kwai Fung Hin Art Gallery, Hong Kong; Brookings Gallery, San Francisco; Ruth Bachofner Gallery, Santa Monica, California.

 

VINCENZO CABIATI

Filosofo di cipria (una porcellana e un disegno, anzi due)          

30 Marzo - 3 Maggio 2025

 

a cura di Luca Scarabelli

 

Surplace presenta “Filosofo di cipria” una mostra di Vincenzo Cabiati che prende il titolo dalla serie di opere esposte presso la galleria Mazzoli di Modena nel 2023. Realizzate nel periodo 2020-2022, in queste opere emerge un’iconografia che deriva e si ispira, come spesso nell’opera di Cabiati, alle storie dell’arte e dell’architettura, e alle storie del cinema. Da Surplace è presente un lavoro che si riferisce direttamente all’opera di Peter Fischli/David Weiss, alle loro bizzarre storie minime e banali, ad esempio a quelle realizzate in argilla, trattate nella serie aperta all’inizio degli anni’80 “Plötzlich diese Übersicht / Suddenly this Overview”, opere in cui ci si chiede cosa è importante e cosa no. Frammenti di storie all’apparenza trascurabili, colte tra finzione e realtà, per votarsi alla narrazione surreale, alla creazione di una reliquia o ex-voto quasi. In un passaggio/paesaggio dalle suggestioni transizionali, da cui partire per ri-presentarle, l’opera di Vincenzo Cabiati riscrive, cambiandone il medium, un fotogramma preciso di un loro film. Si mette in relazione dialettica con le opere “Der Geringste Widerstand” del 1981 e “Der Rechte Weg” del 1983, in cui un ratto e un orso antropomorfi, un po’ fuori scala (rat è Peter Fischli, bear è David Weiss), si muovono in diversi scenari come inaspettati spettatori-attori che attraversano incuriositi il mondo. I due ambigui animali-filosofi intraprendono un viaggio esplorativo ed educativo, un assurdo Gran Tour, vagando alla ricerca di una chiave di lettura delle regole del mondo civile, esplorando le leggi dell’universo, ma sono solo due maschere, uomini/animali, che si interessano e interrogano sulle proprietà delle leggi della natura, registrando a tratti una parodia di una storia di improbabili e confusi detective. Cabiati li coglie e modella persi in contemplazione estatica di un paesaggio fiabesco sul bordo di una piscina. Una palmetta. Forme antropomorfe e organiche in stato di trasformazione, forme sfiorate dalla luce, presentano la loro fragilità, intimità psicologica e vulnerabilità. Qui la plasticità che formalizza il frame, è anche quella della luccicanza che nobilita la materia, data dal lustro della porcellana, una preziosità cangiante alla luce. La porcellana, con quella luce ancestrale e quasi psichedelica che emana, Cabiati dice che è “come uno schermo… è meravigliosa per assecondare le immagini che arrivano dal cinema”. 

Il codice espressivo è ancora quello plastico della scultura, del modellare, ma translitterato. Cabiati ne registra anche la provvisorietà, sopratutto la fragilità, rimarcando al contempo l’ironia e il paradosso del tema scelto. Come in un reenactment l’opera, si adagia sul modello narrativo prescelto e se ne appropria distaccandosene, per congelare la storia in un istante, sospenderla in una posa, con un taglio deciso del suo scorrimento, che blocca la diegesi, rievocando così il racconto con un frammento e con la libertà di inserire anche digressioni personali, visioni inedite per ridisegnare la rappresentazione, riformularla.  Il titolo della sua serie, filosofo di cipria, è un riferimento al pulviscolo creato durante la produzione della porcellana, trasformato nella mente dell’autore in una nuvola di cipria profumata che avvolge le sue figure decantate in una leggera un’atmosfera sognante. Un pulviscolo che è la metafora di un pensiero leggero, un pulviscolo di pensieri leggeri. Le sue sculture di porcellana (anche la ceramica policroma è per Cabiati un medium privilegiato) generalmente sono evocazioni e “appropriazioni”di immagini, sono una storia critica, nuove riflessioni e commenti, voci fuori campo, sono frame suggestivi appartenenti alla cultura comune, esaminate e indagate, quasi interrogate. Con decisa mutabilità e interpretazione ne rinnova l’immaginario, lo sguardo che le riscrive è però quello anti-narrativo, la sua immagine nasce da un’idea, da una scelta. L’immagine è un fotogramma, che fissando l’istante lo rende estatico, come se fosse andato a rendere plastico un determinato momento per portarlo ad un certo grado di intensità, per sottolinearne il suo senso profondo, quasi il suo punctum direbbe Barthes. C’è una sospensione e una dialogo tra la stasi e il movimento, la sua scultura sembra proprio collocarsi nel tempo impalpabile che divide il prima e il dopo, nella congiunzione-dialogo di un momento congelato nel tempo. Un’immagine ricordo. Una pausa. Poi il disegno. due disegni realizzati nel 2025. Mai come un sottoposto, ma un esercizio di potenziamento, a volte di studio, ma sempre autonomo, con i suoi tempi e le sue dimissioni di attesa, di meditata registrazione dei segni, lento e appassionato, che racconta sempre qualcosa di cinematico, un disegno che a volte apre e a volte chiude il film.

Luca Scarabelli

 

Vincenzo Cabiati è nato a Vado Ligure (SV). Vive e lavora a Milano.

Si è formato nello studio del padre Achille, pittore che dagli anni Quaranta ha aderito al realismo e alla fine degli anni Ottanta si è trasferito dalla Liguria a Milano. Nelle sue opere attinge a un variegato repertorio iconografico fatto di arte, cinema e architettura, da cui preleva frammenti significativi, astraendoli dal contesto originario e attribuendo loro un rinnovato valore poetico e affettivo. Ha esposto presso Galleria Mazzoli a Modena, Villa delle Rose a Bologna, Museo della Ceramica di Savona, MASI e Museo Cantonale d’Arte di Lugano, Assab One, Studio Marconi, Galleria Massimo De Carlo di Milano, Galleria Mazzoli di Modena, Galleria Continua di San Gimignano, Museo Internazionale Design Ceramico, Laveno Mombello (VA), Certosa di San Lorenzo, Padula (SA), FRAC Corsica e FRAC Montpellier, Francia. 

 

OLINSKY

Guardarsi e innamorarsi a Loch Ness                      

10 Novembre - 31 Gennaio 2025

 

a cura di Luca Scarabelli

 

 

Surplace presenta per la seconda volta una esposizione di un’opera del maestro Olinsky. In mostra la piccola tavola “Guardarsi e innamorarsi a Loch Ness”. L’opera è stata recentemente ritrovata, la sua datazione è ancora incerta, e questa è la prima volta che viene presentata al pubblico. L’arte dei grandi maestri del passato, da sempre guardata da Olinsky con ammirazione, inizia a contaminarsi con la presenta di un Topolino, che passa dal fumetto all’arte alta, come omaggio ad un eroe immaginifico, un gesto d’amore per un plagio tutto emozionale. 

Olinsky dipinge storie di topolini…

 

 

Conversazione attorno all’opera di Olinsky con Paolo Sandano, depositario dell’oggetto sociologico Olinsky e dell’intera opera olinskiana, suo attento biografo e mentore, instancabile divulgatore della sua opera e pittore lui stesso.

 

Paolo Sandano: Come si può osservare, il quadro è quasi speculare, è diviso in due parti, con leggere differenze. Si possono individuare e supporre alcuni contenuti riguardanti la vita privata dell’artista come la teiera con i due prolungamenti, una ricorrenza nella sua opera, come simbolo della decadenza erotica, oppure la differenza tra le due cime rocciose, quella a sinistra potrebbe rappresentare una sorta di declino dell'individuo nel percorso della propria vita.

Luca Scarabelli: C’è un racconto dialettico e un incrocio di sguardi. Lo sguardo fa pensare al vedere e lo specchio del lago, essendo qui doppio, sono due laghi, e sono due occhi. Il dipinto ci guarda. Loch Ness e Loch Ness, un doppio mistero.

PS: Gli studi attorno a questo piccolo lavoro hanno determinato nella autenticazione delle problematiche e domande a cui non abbiamo dato ancora una risposta definitiva. La parte destra sembra di mano di un allievo o dell’artista stesso? Si sa che ha lavorato con una bottega molto attiva, ma anche dispettosa a volte, lui lasciava molta libertà ai sui allievi, che intervenivano con sapienza, non tanto direttamente sui suoi lavori principali, ma in alcuni episodi si ritrovano interventi molto decisi in tavole e tele di completamento. Sono in corso studi anche sui protagonisti pittori della sua bottega. Questo lavoro comporta uno spostamento in quella direzione, ci sono die disegni di studio che lasciano tracce un po’ equivoche. Che abbiano lavorato con il maestro anche nel momento degli abbozzi?

La parte destra è di mano di un allievo o dell’artista? Siamo quasi sicura della parte sinistra, la mano sicuramente è quella di Olinsky.

LS: La parole Love nel cartiglio è curiosa, inquadra forse una storia personale dell’artista?

PS: Sicuramente la parola stessa potrebbe rivelare un’avventura galante dell’artista con una giovane cameriera in quel di Firenze. I due volumi posti ai due lati dell’opera potrebbero essere riferiti alle sculture leonine poste nelle città lungo la costa dalmata, colonie della serenissima, una città molto cara al maestro. Durante il suo soggiorno fiorentino, Olinsky deve aver visto e studiato attentamente agli Uffizi “Perseo libera Andromeda” di Piero di Cosimo che deve essere stata fonte di ispirazione per la realizzazione dell’opera qui presente in mostra.

LS: Cosa fa pensare che la tavola di sinistra è autoriale? Ci sono particolari che indicano la mano del maestro?

PS: La pennellata morbida e disinvolta e l’atmosfera trasparente e brillante del quadro non può che confermare che l’opera è sicuramente di mano del maestro.

LS: Ci sono dei motivi o temi, influenze, che emergono e ricorrono nelle opere del periodo?

PS: In questo momento della sua attività artistica era molto interessato ad alcuni pittori dell’area fiamminga del ’600, in particolare modo di Paul Brill, suo principale punto di riferimento. Quindi in questo caso il riferimento all’arte rinascimentale si può considerare una rarità.

LS: Dove vive il maestro in questo periodo? Si conosce la sua abitudine al viaggio… 

PS: Il suo vagabondare nelle principali città europee e non solo, la sua insaziabile curiosità  hanno condotto il nostro artista nel momento della “tarda” maturità ad un momento di stanchezza, a ricercare buon “retiro” dove realizzare gli ultimi capolavori della sua produzione. Attualmente risiede nella sua casa di campagna di Cernik nella Slavonia occidentale.

LS: I disegni di studio, i progetti, gli abbozzi delle opere sono rari?

PS: Esatto. Raramente il maestro usava realizzare bozzetti per i suoi quadri: in questo caso essendo complessa la composizione del quadro egli ha realizzato alcuni disegni preparatori, presentati per la prima volta in questa esposizione.

LS: La presenza di Disney. Nella sua biografia è un faro centrale fin da quella giornata del 1946, in cui acquista Topolino in edicola, e ne rimane folgorato. Rinnega così tutta la sua arte precedente e considera lui, Disney, l'unico grande artista del XX secolo. Hai qualche nota su questa vicenda?

PS: In quel periodo il nostro artista frequentava alcuni amici nel sud della Francia e in particolare modo Picabia, con il quale si recava frequentemente al casinò di Montecarlo sperperando definitivamente l’eredità lasciata dalla madre. Durante questo soggiorno a differenza di altri artisti, dipinse paesaggi dai toni scuri e pervasi da una malinconia struggente. Decise di rientrare a Parigi, sentiva dentro di sé la voglia di giungere ad una svolta. Infatti acquistò in modo casuale una rivista a fumetti alla gare de Lyon, giusto per risollevare il suo morale. La vista di quelle immagini colorate pervase da un umorismo di facile lettura gli diedero lo spunto di inserire all’interno dei suoi paesaggi ridipinti con colori brillanti, la figura filiforme di un topastro… e da questo momento la storia continua glorificando l’arte di Walt!

LS: Altra tappa importante è lo studio dei colori con "Teoria dei colori" di Goethe. Il suo lavoro ha poi subito dei cambiamenti significativi?

PS: Olinsky, pur essendo studioso attento delle tecniche artistiche e dei testi teorici, tuttora non segue nessuna regola nella realizzazione dei suoi dipinti. Tradizionale in principio era il suo procedimento… disegno, studio dei toni, ma con l’acquisizione di una tecnica sicura, egli abbandona diciamo il manuale del pittore, procede direttamente sulla tela con colori puri e brillanti supportato da un idea generale della composizione.

LS: Ci sono artisti coevi che ha frequentato e con cui ha lavorato?

PS: Posso affermare con sicurezza, Olinsky stesso qualche anno fa’ mi confidò in modo nostalgico degli insegnamenti del suo primo maestro, il pittore naive Ivan Popec, che gli insegnò e lo guidò nell’osservazione della natura, invitandolo a guardare le cose con l’occhio disincantato e lo spirito di un bambino.

LS: Negli anni ‘70 Olinsky sembra sparito, lo consideravano morto, e con lui, ho letto che sono spariti anche numerosi lavori. Quindi la successiva storia dei dipinti falsi che ha ingarbugliato la catalogazione della sua produzione, ne sono stati individuati molti?

PS: Sì, in particolare nelle aste internazionali sono stati individuati alcuni falsi. Ma il maestro sorprendentemente li ha riconosciuti come veri! Negli anni ’30 si vociferava che un falsario di Amsterdam, un certo Han Van Meegeren abbia falsificato e venduto più di 15 quadri del maestro.

LS: Tornando al mitico Topolino. La sua musa elettrica si direbbe, lo stimolo assoluto… ha forse a che fare con il suo desiderio di attraversare la storia dell’arte gioiosamente e fanciullescamente?

PS: Sicuramente questa è la motivazione, Olinsky non solo vuole innalzare la nostra percezione visiva ad una sorte di piacevolezza, ma anche contribuire ad aprire la strada al felice connubio tra arte e vita!

LS: Per concludere, un po’ di gossip…  hai qualche aneddoto in riguardo alla famosa serata a New York a metà degli anni ’70, in cui ad una cena incontrò e litigò nientemeno che con Andy Warhol? È vero che Warhol lo provocava e lo corteggiava apertamente in modo volgare? E che quindi lui ha reagito abbastanza violentemente? 

PS: Confermo! Olinsky negli anni ’70 era già avanti negli anni, anche se allora poteva considerarsi un bell’uomo ancora piacente. Possedeva immutato un fisico atletico e la forza di un ventenne e lo spirito di un ragazzino ribelle (in fondo la vera maturità non l’ha mai conosciuta).

Andy ne fu fortemente affascinato, in particolare era attratto dai suoi baffetti alla Clark Gable. Finita la cena, il nostro artista si alzò per andare al bagno ed Andy lo seguì, e gli pose la mano… la sua reazione fu immediata, inorridita, oltre agli insulti verbali il maestro gli sputò sugli occhiali imprecando chissà quale Dio! Che dirti, è un uomo di altri tempi e visioni… Poi uscì dal ristorante furioso e non pagò il conto.

 

 

Le prime testimonianze su Olinsky, misterioso pittore di origini slave, risalirebbe alla fine del XIX secolo. L’artista tiene mostre nelle principali città europee, finché nel 1946, in un’edicola della gare de Lyon, acquista un numero di Topolino e ne rimane folgorato. Da quel momento si dedica alla creazione di un nuovo stile che mescola arte disneyana e arte europea. Dal 1995 ad oggi il suo lavoro inizia ad avere molto successo tra i collezionisti d’Europa ma negli anni Olinsky si ritira in totale isolamento e avrà rapporti con il mondo esterno solo attraverso la cauta mediazione del suo biografo italiano, il Prof. Paolo Sandano.

 

STEFANO PEROLI     

Cinque figure nel paesaggio (un quadro)                      

15 Settembre - 31 Ottobre 2024

 

 

In mostra “Cinque figure nel paesaggio”, un’opera del 2021-2024 presentata a muro senza il tradizionale telaio, e un piccolo lavoro su carta millimetrata, proveniente dalla mia collezione privata di opere di Stefano (…cinque erano le Teste nel paesaggio presentate nella sua precedente mostra del 2017). Cinque figure nel paesaggio è stato realizzato in due momenti distinti, in un tempo dilatato. Sono del 2021 le figure, del 2024 le teste; appaiono una accanto all’altra, in sequenza e nello stesso ambito spaziale, il vuoto di un paesaggio non rappresentabile, indefinito, senza punti di riferimento, è impossibile darne misura. Sono figure in praesentia nel tempo dell’immemore, figure senza sfondo che non si toccano, non si sovrappongono, non si raccontano; sono vicine ma separate, ognuna occupa la sua porzione di spazio e rimane muta alla presenza delle altre, con l’enigmatica presenza di un pene (un pene qualunque) che entra in campo dal lato destro del quadro. Ectoplasmi assisi e teste con occhi in fissa, occhi aperti ad interpellarci (in altre opere gli occhi delle sue teste sono piccole fessure, un limite del senso); qui gli altri sensi, le altre partire dell’uomo sul mondo, non sono presenti. I lavori “spettrali” di Stefano sarebbero piaciuti a Tiphaigne de la Roche, l’autore del romanzo Giphantie… del 1760. Porre uno iato, una distanza (spirito è anche un po’ medium, qualcosa che sta tra, che sta in mezzo, oltre che un mezzo…) è manipolare il senso dello spazio e aprirlo al pensiero, e per le figure e gli sguardi delle teste di Stefano (da tempo “segni” centrali nella sua ricerca pittorica) la distanza è una metafora dell’io e del non-io. Le figure, chissà se sono immagini oniriche… sono avvicinate, ma non si sfiorano, non conoscono la mutua condivisione, sono messe in dimora nel paesaggio che condividono solo come un desiderio, uno spazio del pensiero, e le figure vi si adattano, riflessive, anonime, per proteggersi dal reale. La rimessa in opera del lavoro, dopo qualche anno, testimonia il tempo aperto dell’attesa, non è per Stefano un procrastinare, un rimandare il lavoro, ma un ritrovare in sito delle possibilità, testimoniare la durata del pensiero nella stessa pratica pittorica, una dinamica silenziosa e meditativa del fare arte, in cui il rapporto con la pittura è simbiotico, sentito, legato alla costruzione della pittura come segno lento, decantato e disincantato, che segnala indicibilmente il passaggio del tempo, quello privato, quello della messa in prova e della resistenza del proprio fare pittura al reale della contingenza, dell’economia del fare pittura, nel senso proprio del prendersi cura del segno, come una sutura, un segmento del proprio essere in moto, che fa sbocciare lo sguardo dell’attenzione che è anche lo sguardo della pittura che si ri-guarda, che ritorna così, a distanza, nello sguardo del suo autore. Un tempo che non esiste alla fine… Come dichiara Stefano “dipingo solo - durante il mio senso di continuità a singhiozzo -, come dice la Rosselli, la poetessa che amo di più. Solo una mezz’ora, è una mezz’ora che funziona dato che, in fondo, il tempo non esiste. Suggerisco al proposito una lettura al testo “Alla fine degli anni novanta mollasti tutto” presente sul suo sito. Le figure aspettano e ci ri-guardano.

Luca Scarabelli

 

 

 

Stefano Peroli è nato a Milano nel 1958.

 

MARTA BALDO                                  

12 Maggio - 30 Giugno 2024

 

L’attenzione di Marta per la pittura si inquadra fin da subito attorno al valore del colore, mediante il minimo accostamento di poche tonalità, che avvicinandosi, generano mobili energie visive, per costruire “intuizioni” di paesaggi e figure, attraverso sagome evanescenti che ne definiscono la spazialità e il loro posto nella composizione, a volte giocando con la semivisibilità del mimetismo. Nella sua pittura, meditativa, quasi rituale, le figure nascono da piccole differenze rispetto al fondo, e sono determinate dal movimento leggero delle pennellate e appunto dalla tonalità dei colori che varia pochissimo, tanto quanto basta per far comparire delle forme iconiche all’interno del movimento dato dal colore stesso. La sua procedura operativa non ha nulla di meccanicistico, ma sollecita invece una continuità legata ad una intuizione mentale e a sensazioni, che si orientano a creare lo spazio attraverso una tensione e una successione ritmica, quasi musicale, con una risonanza interiore che diventa visibile. Affronta così il “vuoto” della tela per abitarlo, istoriarlo, e rendere visibile quella risonanza, come un suono variato, che con ritmo sincopato costruisce l’immagine, piano piano, giorno dopo giorno, e con grande libertà d’invenzione contingente al fare.

Il lavoro è quindi lento e meditativo, ogni segno deve essere al posto giusto per far accadere la forma e affidarsi ad una “presenza” che è come una evanescenza. Sulla superficie del dipinto si riconoscono delle linee di contorno che mettono in moto la visione, la ricerca di dati, di rapporti tra cose, tra piani e figure che sollecitano la lettura del percorso visivo, una cosa dopo l’altra, piccole isolette contigue, come le pennellate, divise ma unite, in un esercizio quasi di abbandono ad un rituale dedicato al dipingere. Per Marta il colore fa accadere le cose e i corpi delle sue figure diafane e silenziose. Queste figure, appena accennate, abitano lo spazio gentilmente e sottovoce, in qualche modo richiamano anche la sua figura. I colori difficilmente splendono, irradiano una luce quasi innaturale, un mezzo di visibilità che ha qui una funzione raffigurata, che configura il dipinto, è una regia, è un “certo stato”, un “medium conformemente al quale qualche cosa viene veduto” (Tommaso d’Aquino). Sono colori lenti e leggeri.

 

“Mi piace vedere come lentamente i corpi femminili si perdono sempre di più nella trama e nel colore”. 

 

La procedura del suo lavoro richiama l’operatività delle giornate dell’affresco, si intravedono difatti i periodi dedicate alle varie zone, “territori” che sottolineano la dimensione temporale del fare, isole di memorie della pittura, in cui gradi di intensità differenti registrano anche gli umori delle “sue” giornate, registrano nel gesto ripetuto la sua disposizione d’animo e fisica del momento, la pazienza del fare e il grado di concentrazione o di distrazione del momento. 

 

“Ogni giorno dipingo un’area del quadro e le dimensioni di quest’area sono direttamente proporzionali al tempo che ho a disposizione”.

 

Si intravedono linee di confine che nascono naturalmente dagli accostamenti in successione, è la percezione viva che divide i piani tra interno e esterno, fuori e dentro, rappresentano lo scorrere degli allineamenti, il processo del fare trasporto nella dimensione temporale. Seguiamo con l’occhio le numerose infinite pennellate e i bordi delle forme, il gesto tranquillo e ordinato che le compone, il divenire del segno. Linee colorate giustapposte, che sedimentano il colore e il gesto ripetitivo della stesura, lieve ed etereo. Alcune forme si fanno figure, vivono uno spazio indefinito in cui a stento si individua una linea d’orizzonte, la differenza tra figura e sfondo che definisce e porta l’attenzione sul primo piano, sul qui e il là, è evanescente, non c’è quasi separazione tra interno ed esterno. Sono indagati i limiti della profondità, della prospettiva, che saltano e che diventano pure sensazioni e visioni inedite. È il movimento del segno che diventa una scrittura, ordinata da sinistra verso destra, la pittura si fa spazio nel tempo, sono onde in movimento che muovono la superficie, sollevandola visivamente in alcuni punti, abbassandola in altri, in un dialogo di livelli, di flussi e riflussi, un moto ondoso dialogante di colore. Quindi variazioni e declinazioni del vedere mutuabili, energie dedicate a colorare figure/ombre e lo spazio attorno, uno spazio simultaneo segnato dall’incedere dello sguardo. Marta, così, sembra disegnare colorando, senza dichiararlo apertamente, una sorta di autoritratto multiplo e silenzioso, mediato dal segno e dal colore. 

Luca Scarabelli

 

 

 

Marta Baldo (1997) Tradate. Vive e lavora a Milano. Studi presso l’Accademia di Brera, Milano.

Mostre: Arum Pictum, Museo Tornielli, Ameno. Summer Storm, Progetto arte Elm, Milano. Mirabilis, Palazzo Meravigli, Milano. Sguardi/Blicke, Lorenzelli Arte, Milano e Frankfurter Westend Galerie, Frankfurt. Nel 2022 ha partecipato a “Landina”, evento itinerante dedicata alla pittura curato da Lorenza Boisi.

 

ELIO GRAZIOLI                                                  

Fuori dall'album

17 Marzo 2024 - 30 Aprile 2024

 

L’arte contemporanea è un dialogo per sovrapposizioni. Elio Grazioli presenta in questa mostra alcuni disegni raccolti nel libro “Album” edito per Johan&Levi. Due opere, alcune volte tre… sono riprodotte in disegni molto liberi. Opere della storia dell’arte moderna e contemporanea sovrapposte, disegnate una sull’altra o nell’altra, messe in relazione, intrecciate per svelare possibili significati imprevisti e inaspettati. Si scambiano le linee a volte, si confondono al primo sguardo, acquistano una dinamicità che mette alla prova il campo visivo e lo sguardo, qualcosa si presenta in eccesso, altro in sottrazione, ci sono dei punti di contatto, dei movimenti del segno in bilico e margini che si relazionano, strati, una tessitura ispirata. Ne è seguita una serie di letture e di testi appassionati che ne indagano il nuovo aspetto, parole e pensieri che si trovano nel libro. Copiare le opere d’arte come esercizio per studiare meglio? Per allenare lo sguardo, come dice Elio, da critico e storico dell’arte esperto. Una pratica realizzata con grande libertà, assecondata da giochi e riflessioni formali, che piano piano assecondano il disegno per tradurlo in parole, per un disegnare pensando e viceversa, alla scoperta di possibilità inedite e nuovi sguardi trasparenti. Immagini che sono più profonde della somma delle due, più misteriose. Cosa succede sovrapponendo Man Ray a Matisse, Fautrier a Giacometti, Pollock a Arp, Vimercati a Warhol, Picabia a Cattelan…? Disegna per distrarsi, per guardare infrasottilmente le cose (un campo di ricerca sempre aperto per Elio), per “pungerci”, per interrogarci, per scrivere una nuova grammatica del pensiero e per vedere cosa succede (anche).

Per l’occasione è stato edito un testo (un dialogo tra Elio Grazioli e Luca Scarabelli, tra il critico d’arte, che disegna, e l’artista, che scrive). Esplorano il senso dei loro disegni, con appunti e visioni personali che scivolano sulla linea infinita del segno, e con brevi appunti e digressioni sull’arte.

 

 

Elio Grazioli (Fara Gera d’Adda, 1954) insegna Storia dell’Arte Contemporanea all’Università di Bergamo. Dirige con Marco Belpoliti la collana di monografie Riga. Tra i libri che ha pubblicato: Corpo e figura umana nella fotografia (1998), Arte e pubblicità (2001), La polvere nell’arte (2004), Duchamp oltre la fotografia (2017), Infrasottile. L’arte contemporanea ai limiti (2018), Arte e telepatia (2020), Album. L’arte contemporanea per sovrapposizioni (2021).

 

GABRIELE JARDINI                                                      

19 Novembre 2023 - 17 Febbraio 2024

 

Titolo: Fori nella neve

Anno: 2000 

Tecnica: Lightbox

 

 

Gabriele Jardini presenta un’immagine fotografica in lightbox. È la memoria di un lavoro realizzato site specific all’aperto. La scultura originale è stata realizzata con materiali naturali, contingenti e deperibili, sulle prealpi svizzere. La fotografia è il medium che Jardini predilige e sceglie per tradurre e fermare le sue effimere installazioni negli ambienti naturali. È un artista che attraversa e abita  la  natura, immergendovi per segnarla a livello poetico, lasciando tracce, segni minimi realizzati con il materiale che la stessa natura mette a disposizione, con lo sguardo indagatore dello scienziato e quello appunto dell’immaginario del poeta. La sua è una docile erranza, un cammino a cercar cose su cui far cadere uno sguardo leggero, che gli permette di considerare alcune parti del territorio come una palestra per la fantasia e l’immaginazione, e quindi di intervenire  direi assieme alla natura, ad elaborare manufatti estemporanei carichi di tensioni, forme in divenire, decorazioni inaspettate. 

Monte Generoso, Prealpi Luganesi al confine tra Svizzera e Italia. Dicembre, 2000. Jardini, costruisce tra due tronchi di Betulla pendula un muro di neve e attende che il gelo della notte lo indurisca. La mattina seguente, è alla ricerca di grossi rami secchi di varie dimensioni. Questi rami li ha poi appuntiti e ne ha scaldato gli apici sul fuoco. Quindi ha bucato la parete ghiacciata. In “Buchi nella neve”, ritroviamo anche un sotteso omaggio ai buchi di Lucio Fontana, ripresentati e rimodellati poeticamente nel mondo reale. La realtà appare veramente tra i fori, non si apre solo lo spazio, ma proprio un paesaggio. È un artista che sa cogliere il senso delle piccole cose: lascia scorrere, lavora sul tempo, si adatta, si adegua al flusso della natura, poi seleziona, pratica l’attesa, la scelta, e alla fine porta e ripresenta la natura come segno, dentro ad una stanza, con un’immagine che ci proietta in una dimensione altra. 

Luca Scarabelli

 

 

Gabriele Jardini (Gerenzano, VA, 1956) Studia al Conservatorio di Milano pianoforte e composizione e si diploma a Brescia in Direzione di Coro e Canto Corale. La sua attività artistica inizia nel 1981 e dal 1985 al 2006 lavora direttamente nell’ambiente naturale interagendo con il luogo ed i suoi materiali. Nel 1994 e nel 2004 partecipa ad Arte Sella. Tiene personali al Museo di Scienze Naturali di Trento, alla Galleria Cavellini-Cilena di Milano, al Museo Ken Damy di Brescia e Milano, Photology a Milano, Galleria D’Ascanio di Roma, Artelife a Venezia, Acquario Civico di Milano e altre. Espone ad Architettura e Natura (curata da Paolo Portoghesi), alla Mole Antonelliana a Torino, nei Musei di Scienze Naturali di Vienna e Berlino, all’Accademia Carrara di Bergamo, al Museo d’Arte Moderna Pagani a Castellanza, all’Arengo del Broletto di Novara, Chiostro di Voltorre Gavirate.

 

RICCARDO PARACCHINI                                                          

24 Settembre - 4 Novembre 2023

 

Titolo: senza titolo (piazza Ducale)

Anno: 2000 

Tecnica: tempera acrilica su stampa su cotone

Dimensione: 210 x130

 

 

I dipinti di Riccardo Paracchini sono una testimonianza. Nel profondo è un pittore del trecento, un pittore antico che si rapporta con qualcosa di più in alto, celebra e racconta senza raccontare. Agli inizi degli anni ’90 (periodo che ha corrisposto a diverse collaborazioni e scorribande compiute con lui all’interno del mondo dell’arte, promosse e rinforzate poi con il nostro progetto della “gilda” di Vegetali Ignoti) ci fu una mostra a Lugano, intitolata “Manifestatori delle cose miracolose”. Riguardava l’arte italiana tra il ’300 e il ’400. Il catalogo esordiva così: “Imperciochè noi siamo per la gratia di Dio manifestato agli uomini grossi che non sanno lettera, de le cose miracolose operate per virtù et in virtù de la santa fede…”. Sono parole del 1356, tratte da un documento di pittori senesi. Pittori mediatori tra la vita terrena e il mondo trascendente. Il dipingere come atto di devozione. Per Riccardo credo sia un po’ la stessa cosa, ricercare l’assoluto e costruire la felicità eterna anche attraverso la pittura. L’arte è sacra.

 

A me piace sempre citare Hermann Hesse: “Arte è, dentro ogni cosa mostrare Dio”. 

Mi è sempre piaciuta per tre motivi. Uno perché è breve. Due perché è facile da ricordare. 

R P

 

Il suo linguaggio non è certo quello dei primitivi, anche se si ritrovano certe suggestioni ed affinità elettive per talune impostazioni compositive o per il rapporto dialettico con uno spazio che è ascetico. Il colore per Riccardo è determinante, è la storia della pittura. Il dipinto in mostra appartiene ad un suo progetto reiterato negli anni, a seguito di un periodo caratterizzato dal colore rosso: “Storia sulla pittura”. La pittura come allegoria ed esercizio morale. L’immagine originale è stata tratta da una rivista di moda. La figura femminile ritratta, viene rivista e rimodellata secondo la sua visione. Viene proprio rivestita di un altro senso. Avvicinandosi si riescono a intravedere i minuscoli particolari della stampa su tela che riportano all’immagine primigenia, che non è negata totalmente, ma riequilibrata e rinnovata, rivisitata dal potere salvifico della pittura e dal colore. I colori sono sempre pochi, in questo caso due; il blu (pensando agli affreschi giotteschi) e il bianco che corrisponde al corpo, alla veste. Colori assoluti e universali che contengono tutto. La figura ha qualcosa di spettrale e non ha la testa, non rappresenta e non è il ritratto di un angelo anche se ha due grandi ali che si aprono leggere e diafane. Sono ali che attivano un’idea più che un moto. Imperccioché l’opera di Riccardo ci invita in un altrove miracoloso, pur restando con i piedi per terra anche senza la testa.

Luca Scarabelli

 

 

 

Riccardo Paracchini (Arona, 1964). Ha esposto presso Museo d’Arte Moderna di Gazoldo degli Ippoliti; Civico Museo Parisi Valle, Maccagno; Chiostro di Voltorre, Gavirate; Cité International des Arts, Suisse; Studio1517, Parigi; Comune di Castel San Pietro Terme; Fondazione Bandera, Busto Arsizio; O’, Artoteca, Milano; Raffaella Silbernagl Undergallery, Milano; Galleria Vanna Casati, Bergamo; Biennale d’arte contemporanea, Museo di Teheran; DiArt, Museo arte religiosa diocesana di Trapani; Galleria Amste, Lissone; Galleria Anna Osemont, Albissola; Museo Bertoni, Varese; La Rada Spazio per l’Arte Contemporanea, Locarno; Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano; Museo Civico Villa Mirabello, Varese.

 

ALESSANDRO TRAINA                                                          

14 Maggio - 22 Luglio 2023

Titolo: senza titolo

Anno: 1988 

Tecnica: ferro, smalto

Dimensione: 192 x 60 x 6 

 

 

“Apparentemente mobili le strutture sono costrette da fasce tese. Il tempo è movimento, il movimento è sviluppo: bloccare il tempo è bloccare il movimento, bloccare il movimento è bloccare il tempo”.

Un appunto di lavoro di  Alessandro Traina; fine degli anni’ 80. L’opera “Senza titolo” in mostra a Surplace, è stata presentata in occasione della mostra “Indicazioni”, la sua seconda personale presso la Galleria Fac Simile di Milano nel 1989 (con un testo di Manuela Gandini). Per Alessandro Traina fare scultura è lavorare con lo spazio e con il tempo, per intrecciarli e metterli in dialettica - a volte oppositiva - (…ancora oggi la sua ricerca insiste su questa traccia) e costruire dei pilastri in cui la percezione è messa alla prova nel suo incedere perlustrante. In questo caso l’elemento è minimo, segmentato da rigide fasce nere, e invita ad alzare lo sguardo, a proseguire fuori… in altre occasioni della stessa serie invece, la dialettica spazio e tempo è messa alla prova in opere caratterizzate da articolate sinuosità e direzioni, da diverse combinazioni e segmenti spaziali, che diventano altrettante direzioni dello sguardo, in un gioco di movimenti apparenti, contrazioni, tensioni formali, che da una parte bloccano il tempo, dall’altra ne manifestano la regolarità, l’incedere infinito come modularità (come in questo lavoro). C’è poi l’idea del contorno, dell’ombra, del vuoto, il tempo dell’istante, e la misura della geometria sempre riattivata nella percezione dalle continue variabili strutturali. L’opera così ferma il tempo nel movimento del tempo che non si può fermare, quasi a testare la presenza della durata.  

Luca Scarabelli

 

 

 

Alessandro Traina, San Vincenzo (LI), 1957. Vive e lavora a Milano.

Ha esposto in numerose mostre personali e collettive tra cui: Attraverso l’Arte, CAMEC, La Spezia, 2022; Collegio Cairoli, Pavia, 2019; BAG, Bocconi Art Gallery, Milano, 2017-2016; galleria Artesilva, Seregno (MB) 2014; LXVII Premio Michetti, Museo Michetti, Francavilla al mare (PE) (a cura di Luciano Caramel) 2017; Astratta Due, Fondazione Zappettini, Chiavari (a cura di Riccardo Zelatore) 2012; galleria Spaziotemporaneo, Milano, 2010; Nuove Contaminazioni ‘98, Galleria d’Arte Moderna, Udine (a cura di Enrico Crispolti) 1998; galleria Plurima, Udine, 1998; Equinozio d’autunno, Castello di Rivara (TO) (a cura di Franz Paludetto) 1994; Molto Diligenti Osservazioni, Galleria Civica di Gallarate (VA) (a cura di Emma Zanella Manara) 1994; Linguaggio/Immagine, Archivio di Nuova Scrittura, Milano (a cura di Adriano Altamira) 1993; galleria Erha, Milano, 1993; Arie, Fonti del Clitunno (PG) (a cura di Achille Bonito Oliva) 1991; galleria Neon, Bologna, 1991; galleria Piero Cavellini, Milano, 1990; Il gioco delle arti, Palazzo della Triennale, Milano, 1989; Fabbrica, ex fabbrica Mida, Brescia (a cura di Massimo Minini) 1989; Premio Saatchi & Saatchi, Palazzo delle Stelline, Milano, 1989; galleria Fac Simile, Milano, 1989; galleria Neon, Bologna, 1989; galleria Fac Simile, Milano, 1987.

 

MAURIZIO ARCANGELI                                                             

19 Marzo - 30 Aprile 2023

Titolo: M. A. ? 

Anno: 1988 

Tecnica: olio su tele sagomate 

Dimensione: 100 x 49 x 6 

 

L’opera che Maurizio Arcangeli presenta a Surplace è del 1988 ed è stata presentata in occasione della sua personale presso la galleria Marconi 17 intitolata “Puntuale”.

Il titolo dell’opera? M. A. ? 

Il punto di domanda si “riguarda”, riflette su se stesso. L’opera di Maurizio Arcangeli mi fa pensare ad un incontro tra una possibile geometria e ordine del linguaggio umano e le convenzioni della sintassi. Segno di punteggiatura importante, ?, mette fin da subito in questione operatività della pittura e il suo codice: «Il punto interrogativo nero» dice Arcangeli «costruito con un telaio della stessa forma del suo soggetto, nasceva, dall'esigenza di fare un quadro che non fosse né finestra sul mondo, ne astrazione: volevo mostrare esattamente ciò che era». L’opera stessa si rispecchia nel suo statuto e nel suo codice “marcando l’intonazione”. C’è una diretta connessione con la sua ontologia, l’essere lettera corpo, lettera sguardo, lettera supporto, lettera muro, lettera spazio, lettera lettera. Significato e significante in combinazione perfetta, parola e immagine appaiono indistinti. Un modo dire per indicare il punto interrogativo, ormai perso, sembra in qualche modo definire l’opera di Arcangeli in sole due parole: punto domandativo. Puntuale. 

Luca Scarabelli

 

 

Maurizio Arcangeli, Montecorsaro (MC), 1959. Vive e lavora a Milano. 

Ha esposto in numerose mostre personali e collettive tra cui: AF-Gallery, Bologna, 2022. Ar/ge Kunst-Galerie Museum, Bolzano, 1999; Alle soglie del duemila: ultime tendenze nell’arte Italiana, a cura di Renato Barilli, Palazzo Crepadona, Belluno, 1999; Due o tre cose che so di loro…, a cura di Marco Meneguzzo, PAC Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano, 1999; 7. Triennale der Kleinplastik, Stoccarda, 1999; Officina Italia, a cura di Renato Barilli, Galleria d’Arte Moderna, Bologna, 1997; Premio Marche 1997, a cura di Demetrio Paparoni, Mole Vanvitelliana, Ancona, 1997; Maurizio Arcangeli, Ron Griffin, Johnatan Selinger, Studio La Città, Verona, 1996; Soggetto-Soggetto, Castello di Rivoli, Torino, 1994; Europa 94. Junge Europäische Kunst in München, Monaco di Baviera, 1994; The Rules of the Games, Salvatore Ala Gallery, New York / Center for Contemporary Art, Pittsburgh, 1991; Italia ’90 – Ipotesi arte giovane, Milano, 1990; Punti di Vista, Studio Marconi, Milano, 1989; Nuove acquisizioni, PAC Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano, 1989; Da Zero all’Infinito, Castello di Volpaia, Radda In Chianti (SI).